论张岱《陶庵梦忆》中四大审美意象

     另一篇载雪之文《龙山雪》写得也格外生动风趣。大雪封山，寒风料峭之夜，“月不能光，雪皆呆白”，才子携三五好友登山聚会，清歌畅饮，夜半方归，下山时有人干脆像雪球一样直接滚下山坡，而宗子更高，跨一羊车，“拖冰凌而归”。在我眼中，本篇并说不出什么异常深刻之处，但在这里特别提出，只因作者那种率真的品性读来尤为动人。寒夜笙歌，大概不论如何浪漫指数都会打个折扣，或许正有同公安派的几位仁兄一样故作风雅之嫌，但在晚年回忆的时候，将当时的窘况活灵活现地描述出来，大约宗子彼时心里也在嘲笑当年的自己，于是这份真情发于笔端，盖此所谓“真性灵”。

     总体上，《梦忆》中写到冰天雪地的何止以上两篇，一方面，在一般的写景状物时，常以雪为喻体，如《金山夜戏》中描写月光“疏疏如残雪”，将光影固态化，而又富于动态美，令月光如细雪飘扬，月的清冷被传神刻画。又如《白洋湖潮》中描写潮头“渐近喷沫，冰花蹴起，如百万雪狮蔽江而下，……旋转而右，龟山一挡，轰怒非常，炮碎龙湫，半空雪舞。”这一段气势雄浑的描画，亦借助雪的形态、颜色作生动比拟。尤其本文描写的对象，瞬息万变，在视觉、听觉等感官上给人的冲击剧烈，因此文章在写作时必定是笔随目及，一气呵成，因此宗子所选取的喻体多半是下意识而为之，足见雪之意象在他思维中所处的地位。

     另一方面，在刻画人物时，以雪喻人，则可见宗子的价值取向。在那篇著名的描写歌妓的小品《王月生》中，宗子说她“寒淡如孤梅冷月，寒冰傲霜”。作者在文中极力赞扬的月生的冰清玉洁卓然傲立，这种冰雪气也可算作作者本身的追求。

     有意思的是，宗子对雪的爱好似乎体现在生活的方方面面：饮的是兰雪茶，畜养的骡子名叫雪精，种芍药要种“一尺雪”，吃的乳酪都是“玉液珠胶，雪域霜腻”……爱雪之心如是，叹为观止。

 

     类似于松和石的关系，宗子文中雪和月也常常被连缀在一起，相互映衬、比拟，取其清冷的共通之处，而关于月的描述在全书中亦不胜枚举。在中国古典文学中，“明月之诗，窈窕之章”若星河灿烂，长久以来被托付了各种忧思情怀。而在宗子这里，我所感受到的就是自然界里那个真实存在了亿万年的发光体，因为被作家的才情点染，而具有了人文的审美性，变得可人起来。宗子的月光是水做的：“月光倒囊入水”(《金山夜戏》），“夏月浴罢，露台杂坐”（《秦淮河房》），“月光泼地如水，人在月中，濯濯如出新浴”（《闰中秋》）。自李太白“举头望明月，低头思故乡”以降，月亮不断地承担着各种使命：怨妇的相思、边关的悲戚、士人的忧思、游子的哀愁，月亮被不断涂上各种色彩。而到了宗子这里，不再是由人以自我的诉求来再造一个月亮，正相反，月光成了洗礼作者灵魂的圣水，沐浴其中，复归本性，始得自然，亦所谓“真性灵”乎？

     这份真，在作者对待月亮的态度上同样得到彰显。《虎丘中秋夜》《西湖七月半》两篇可相互照应着看，都有一个游者由多变寡的过程，而在这当中，人被自然地分出个三六九等，归纳起来大约就是“避月如仇”者和“俟月”之人。前者赏月，赏的是排场；后者赏月，赏的是那个真正的月亮，还归了自我的本性。在那篇令人羡煞不已的《庞公池》中，宗子在月下酣然入梦，胸中似怀着一颗皎皎童心，“胸中浩浩落落，并无芥蒂，一枕黑甜，高舂始起，不晓世间何物谓之忧愁。”私以为比至于苏子泛舟赤壁的所谓物我两忘更要超凡得多——东坡再豁达豪迈，终究字里行间给人一种紧张感，那是他所处的那个时代所给予的不可避免的痕迹；而宗子这里，简单、纯净得多，没那么多思前想后，实性灵也！

     简言之，雪，取之清，月，取之真。

 

三、幽暗凄清的艺术风格

　　《梦忆》中但凡写山水，大多都会有茂林修竹之属，而绝少山花烂漫——偶尔提到花海，也并非什么浓艳品种，而是在深秋里清高着的菊——总是那一抹浓绿，遮天蔽日。

　　有文为证。《筠之亭》中所谓“清樾轻岚，滃滃翳翳，如在秋水”，景致冰凉若水、清爽舒畅；又如《燕子矶》中云“大枫数株，蓊以他树，森森冷绿”，这般阴森凝重；再如《梅花书屋》中道“阶下翠草深三尺，秋海棠疏疏杂入。前后明窗，宝襄西府，渐作绿暗”，如此淡雅灵动。由此可见，宗子所爱之景，绝非暴露在阳光下的明艳动人，总会有重翠荫蔽，但又不同于“两个黄鹂鸣翠柳”或者“春风又绿江南岸”等那样温软怡人，全

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景弥漫着阴郁萧索的厚重感。多用“森然”、“蓊郁”、“重樾”、“冷”、“暗”等修饰语，笔调清冷，乃至于是肃杀的。

     其次，《梦忆》多写夜景，由夜景而又多写灯。酒总在夜里喝，戏总在夜里看，当然月是在夜里赏。但是宗子笔下的夜景也有热闹与幽静之别，但很明显作者更倾向或者说更认可后者。每每喧嚣过后，众人散尽，作者本人才从背景中渐渐显身，就如同《西湖七月半》里那样，大队人马“顷刻散尽”，这时“月如镜新磨，山复整装，湖复頮面”，同之前的人声鼎沸形成巨大反差，一场闹腾，却以一场清梦收场。

     而这种繁华终归宁静的写法在《梦忆》中几乎是占了主要地位的。例如《扬州清明》《绍兴灯景》《西湖香市》，似乎好景总是不常在，无论曾经多少繁华，到最后莫非过眼云烟，而昔日之繁盛与当日之凄怆，天壤之别，这当中的巨大落差怎么令人扼腕唏嘘。

     黄裳先生在他的《银鱼集》中评这位绝代散文家时就说：“张岱是秦淮河上的常客，他对这种生活是非常熟习的。但也只有他能在热闹中看出冷静，喧笑中发现眼泪。他有一双与众不同的敏锐的眼睛。”⑷恩师张德建先生曾批评过晚明名士的从众心态，而我则认为，这种闹中取静、乐景见忧的转折，是作家主体意识的体现，他并非只是任性放纵于市井山水之间，他时时处处在以鲜明的自我意识观察、体认生活。是否随波逐流，是否屈从自身最世俗的欲求，恐怕就是区分真伪名士的标准。

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